Начало опер с библейским сюжетом

БУДЕТ ЛИ В ИЗРАИЛЕ ТЕАТР БИБЛЕЙСКОЙ ОПЕРЫ?

Павел Юхвидин

      Когда четыре года назад в пустыне у Мертвого моря под открытым небом была поставлена опера Верди "Набукко", это начинание казалось грандиозным. Амфитеатр на 5 тысяч мест (при каждодневных, точнее, еженощных, представлениях в течение двух недель), лучшие солисты со всего света, великолепный ландшафт, звездное небо, отличный дирижер, хорошая режиссура, прекрасная работа художников на пленэре. Зрители со всего Израиля и со всего мира. Еще бы: отдых на Мертвом море, экскурсии в Масаду и ночной спектакль в пустыне "в одном пакете"!
      И в самом деле: для опер на библейские сюжеты лучшее место - родина этих сюжетов. Но через год нам предложили "Аиду", еще через год "Кармен", нынешним летом - "Турандот". Спору нет, это шедевры. Да, современная публика не любит современной оперы, предпочитая режиссерски осовремененные хиты прошлого. Но неужто нет опер на сюжеты ТАНАХа?
В одном из последних стихотворений Генриха Гейне – "Лотос" - перед мысленным взором поэта предстает в сопоставлении череда античных и библейских образов:

И мне предстал горящий Илион,
Ахилл и Гектор в беге беспримерном,
И Моисей, и дряхлый Аарон,
Эсфирь, Юдифь и Гаман с Олоферном
(перевод Вильгельма Левика)

     Образы и сюжеты еврейского Священного писания с одной стороны, - и древнегреческого эпоса и античной драмы с другой - знаменуют в глазах европейского гуманиста (тем более родившегося евреем и получившим еврейское начальное образование) два антагонистических начала - Истины и Красоты:

Да, Истине враждебна Красота.
Напрасен спор и вечны их разлады
И в мире есть две партии всегда:
Здесь – варвары, а там – сыны Эллады.

      Эти два начала суть основа всей европейской культуры, как бы не открещивалась христианская Европа в разные периоды от какого-либо из этих пластов. Средневековые богословы знать не хотели языческого искусства и словесности (все же, в монастырях усердно переписывали древние латинские книги), ренессансные гуманисты преклонялись перед эллинской древностью, широко используя сюжеты языческой мифологии наряду с сюжетами Священной истории. В эпоху Просвещения античные образы нередко прямо противопоставляются библейским как "изящное – грубому" (к примеру, Эварист Парни в "Войне богов" сравнивает "возвышенный" миф о смерти Геракла с "грубым" рассказом о Самсоне, Идоменея с Иевфаем, находит ряд других параллелей - вольтерианец!).
      Все же, Священная история воспринималась как подлинная, и разыгрывать на сцене ее сюжеты долгое время запрещалось церковными властями. Раннесредневековые бродячие артисты – гистроны, шпильманы, жонглеры (в России аналогичное явление – скоморохи) – этим запретом пренебрегали, на свой лад переиначивая ветхозаветные сказания.   Излюбленным сюжетом был рассказ о поединке Давида с Голиафом, отчего в Италии гистрионов стали называть гальярдами по имени этого филистимского великана.     Благодарнейшая фабула для бродячей труппы - ведь гистрионы, жонглеры, шпильманы были одновременно актерами, певцами, циркачами, музыкантами-инструменталистами. Под звуки труб выходил Голиаф на ходулях с огромной головой (разрисованный пузырь), навстречу ему Давид в пурпурном плаще (царь!) и с цитрой в руках (псалмопевец!). Давид ловко сбивал камнем бутафорскую голову к восторгу публики. Другие частые сюжеты шпильманско-жонглерских представлений на вульгарной латыни – о пророке Данииле (на Руси это называлось "Пещное действо", так как Даниил и отроки брошены в печь), история соблазнения Иосифа женой Потифара.
      На исходе эпохи Возрождения, как ее заключительный аккорд, совершается возрождение, как тогда казалось, античного театра: кружок флорентийских гуманистов в самом конце XVI-го века создает "музыкальную драму" – "dramma per musica". Древнегреческую трагедию флорентинцы знали только по пересказу Аристотеля, многим терминам придали иное значение. Площадку для представлений, к примеру, греки называли "орхестра" – итальянцы так обозначили место расположения музыкантов, а затем это слово было перенесено на группу инструменталистов. И наоборот: греческая "скене" – декорация и, одновременно, помещение для переодевания актеров – стала сценой.
      В 1600-м музыкальная драма поэта Оттавио Ринуччини и композитора Якопо Пери "Эвридика" была с большой пышностью представлена на торжествах по случаю женитьбы французского короля Генриха IV и Марии Медичи в присутствии многих титулованных особ Европы. Вскоре подобные спектакли стали ставить в придворных театрах Неаполя, Пармы, Милана, Парижа, а затем и всех европейских столиц – везде (кроме Парижа) по-итальянски. Такие спектакли стали называть просто оперой (произведением). В Венеции в 40-е годы открылся первый общедоступный (не дворцовый, а за плату) театр оперы.
      Сюжеты опер всегда были антично-мифологическими, в противоположность библейским сюжетам церковных ораторий – и такое положение сохранялось два столетия – в семнадцатом и восемнадцатом веках. Церковь решительно противилась перенесению Священной истории на театральные подмостки, считая это кощунством. Но так как одни и те же композиторы писали как светские оперы, так и оратории по Библии (Гендель, к примеру), то стилистические различия почти стерлись, особенно в таких формах, как ария и ансамбль. Конечно, в драматургии ораторий хор играл более важную роль, чем в опере той поры, хоры писались в форме фуги для большого состава с органом, речитативы сопровождались органом (в опере - речитативу secco аккомпанировал клавесин). Но это все же внешние различия.
      В конце века восемнадцатого во Франции уже предпринимались попытки перенести на оперную сцену библейские сюжеты, благо церковные запреты после Великой революции уже утратили силу, как и сама церковь. Но и Библия уже не представляла интереса – французская публика времен Директории, Консульства и Империи предпочитала образы из древнеримской истории.
      В сущности, первая европейская опера на библейский сюжет была поставлена ровно 200 лет назад – в ноябре 1812-го года в Мюнхене на немецком языке. Это была опера "Jephtas Gelubte" ("Клятва Иеффая") по "Книге судей" на либретто Алоиза Шрайбера и принадлежала перу молодого 21-летнего музыканта по имени Якоб Либман Бер. Этот сын берлинского банкира, главы еврейской общины Берлина Иегуды Бера был известен уже как пианист, он обучался композиции у знаменитого педагога - аббата Фогеля, но собственных его сочинений еще никто не знал. Никто и не предполагал тогда, что этот немецкий еврей станет впоследствии прославленным Джакомо Мейербером, создателем жанра большой французской оперы, автором "Гугенотов". Он прошел сложный путь, долгое время жил в Италии (оттого и стал Джакомо), писал оперы по-итальянски, затем перебрался в Париж, где и создал, совместно со Эженом Скрибом, жанр пятиактной исторической оперы. Но к библейским темам, оставаясь иудеем, Мейербер в оперных произведениях больше не обращался.
      Между тем, на родине оперы, в Италии, самым знаменитым из всех оперных маэстро был Джоаккино Россини. Он почти сверстник Мейербера (Якоб Бер родился в 1791, а Россини в феврале следующего 1792-го), но творчество их пришлась на разные десятилетия. Когда молодой Россини был в зените славы у себя в отечестве, да и по всей Европе ("там упоительный Россини, Европы баловень, Орфей" писано Пушкиным о тридцатилетнем композиторе), о Мейербере с его немецкими операми мало кто слышал. А к тому времени, когда Мейербер потряс Париж и всю Европу своими «Гугенотами» ("Les Hugenotes"), Россини, также парижанин уже и директор Итальянского театра в Париже, перестал сочинять оперы. Но в 1818-м, когда Россини создал оперу "Моисей в Египте" ("Mose en Egitto") или "Переход через Красное море", он был в расцвете творческих сил. В либретто много чудес, о которых ничего не знает Священное писание: благосклонная к евреям жена фараона Зинаида, сын фараона принц Аменофис, влюбленный в еврейскую девушку Анаис…
      Опера все же имела свои условности. Любовную линию и, соответственно, новых персонажей вводит в либретто оперы "Навуходоносор" Антонио Солера. По этому либретто Джузеппе Верди написал великую оперу (в итальянском произношении "Набукко"), которая прославила имя 28-летнего автора. В сущности, это первая опера "настоящего Верди" (две предыдущие комические оперы Верди провалились). Да, оперы и Россини, и Верди перегружены параллельными сюжетными линиями, придуманными либреттистами "лав стори", на которые в Библии нет и намека. Все же, главный персонаж обеих опер великих итальянцев – народ, стремящийся к свободе, либо оплакивающий свободу (тема, очень волновавшая тогдашних жителей Апеннин в стране, разделенной между Австрией, Францией, папским государством, королями неаполитанским, сардинским, пьемонтским, герцогом пармским и еще несколькими карликовыми образованиями) поэтому хоровые сцены стали узловыми. В опере Россини – это молитва Моисея с хором, в вердиевском "Набукко" – хор плененных иудеев. Их мелодические темы стали стержневыми в каждой опере.
      Русская опера была создана, как известно, Михаилом Глинкой и Александром Даргомыжским. Две оперы Глинки, "Иван Сусанин" и "Руслан и Людмила", – это те два типа русской оперы – национально-исторической и эпической оперы-сказки, которые и определили путь русского музыкального театра. Даргомыжский создал в "Русалке" психологическую драму. Считается, что продолжателями Глинки и Даргомыжского стали композитора балакиревского кружка ("Могучая кучка") и Чайковский. Вместе с тем, продолжателем Глинки был и Александр Серов – музыкальный ученый и публицист. Линию глинкинского "Руслана", то есть малодинамичную оперу-эпос Серов считал тупиковой (из-за этого после статьи Серова "Руслан и русланисты" произошел его разрыв со Стасовым), всегда восхищаясь "Иваном Сусаниным". В то же время с 60-х годов Серов сделался страстным вагнерианцем. Серов довольно поздно – уже известным критиком, исследователем народной песни, – начал свой композиторский путь; ему было уже за сорок. И начал он сразу с оперы на библейский сюжет – в 1863-м в Петербургском Мариинском театре была поставлена опера Александра Серова "Юдифь". Опера задумывалась как "свадебный подарок" жене – его ученице, первой в России женщине-композитору, еврейке Валентине Бергман. "Юдифь" – добротная героическая драма скорее мейерберовского типа с роскошными "восточными" сценами (танцы одалисок в стане Олоферна). Партия Олоферна была одна из любимых ролей Шаляпина.
      "Восточное" и, одновременно, героическое начало великолепно разработано и в библейских операх Антона Рубинштейна – великого пианиста, дирижера, просветителя, основателя Санкт-Петербургской консерватории. Его "Маккавеи", "Суламифь", написанные на немецкие либретто Моргенталя, с немалым успехом ставились в Германии, а в 20-е годы – в еврейском ишуве Палестины оперной труппой Голинкина.
      Мелодическая роскошь "востока" пленила и французского композитора (правда, сына еврейки) Шарля-Камилла Сен-Санса, автора оперы "Самсон и Далила".
      Среди ярких творений для музыкального театра на сюжеты из Танаха – опера "Царица Савская" Карла Гольдмарка, поставленная в Вене в 1875-м и шедшая на венской сцене вплоть до аншлюса. Карл Гольдмарк, сын синагогального кантора, считается венгерским композитором (некоторые энциклопедии называют его австрийским), но, как и Антон Рубинштейн, по мелодическому мышлению он все же музыкант еврейский.
      Остается сожалеть, что оперы на танахические сюжеты Рубинштейна, Гольдмарка, а также композиторов ХХ века – Михаила Гнесина ("Юность Авраама"), Арнольда Шенберга ("Моисей и Аарон"), Лазаря Саминского ("Дочь Ифтаха") не ставятся в Израиле. Когда-то Антон Рубинштейн мечтал о создании "Театра библейской оперы" – в противоположность вагнеровскому театру в Байрете, к которому (и к композитору, и к театру) он относился резко отрицательно. Но не знал где – в Германии он был русским, в России его считали композитором немецким, а главное, "жидом", хотя Рубинштейн был в детстве крещен в православие.
      Не настала ли пора осуществить на родине Великой Книги мечту великого музыканта?

Израиль XXI века